Der Begriff wird in zwei verschiedenen Bedeutungen verwendet: 1) Chorus heißen jene musikalischen Abschnitte eines Songs, die bei jeder Wiederholung mit dem gleichen Text vorgetragen werden (im Gegensatz zum Verse, bei dessen Wiederholung der Text in der Regel wechselt). In musikalischer Hinsicht bewirkt der Chorus gegenüber dem Verse häufig eine Spannungssteigerung, die sich z.B. in einer größeren Besetzung (Backing Vocals, Streicher-Background etc.) und einer einprägsamen Melodik (Hook) äußern kann. 2) Eine andere Bedeutung des Begriffs Chorus ist mit der Songentwicklung der Populären Musik vor dem Zweiten Weltkrieg verbunden. In diesem Sinne bezeichnet er den A-Teil des musikalisch gewichtigen Refrains einer zweiteiligen Songform (Verse-Refrain), der üblicher Weise durch einen standardisierten formalen Ablauf charakterisiert ist (A–A–B–A, A–B–A–A oder A–B–A–C, der B-Teil des Refrains wird hier auch als Bridge, der C-Teil als Coda bezeichnet). Judy Garlands »Somway Over The Rainbow« (1939) kann hierfür als prominentes Beispiel gelten, spezifische Songformen der 60iger Jahre (z.B. »I Want To Hold Your Hand« der Beatles, 1963) und auch aus späterer Zeit (z.B. Billy Joels »New York State Of Mind«, 1975), lassen sich aus dieser Perspektive angemessen verstehen. Songformen in der Rock-/Popmusik nach dem Zweiten Weltkrieg, die formal der Refrainform des »Classic American Popular Songs« nahestehen, werden heute auch als Verse-Bridge-Form bezeichnet.

Allen Forte, Listen to Classic American Popular Song, m. Audio-CD, New Haven und London 2001, S. 19–22; Ken Stephenson, What To Listen For in Rock, New Haven und London 2002, S. 135–138; John Covach, »Form In Rock Music. A Primer«, in: Engaging Music. Essays in Music Analysis, hrsg. von Deborah Stein, New York und Oxford 2005, S. 65-76

Wilhelm Fischer verwendete den Begriff Fortspinnungstypus als dreistufiges Modell (Vordersatz - Fortspinnung - Epilog) zur Beschreibung musikalischer Verläufe in Musik des 18. Jahrhunderts (z.B. Ritornelle von Konzerten). Der Begriff ist in Formenlehren und in der musikalischer Analyse üblich. Für den an elementaren Formfunktionen (Anfang - Mitte - Ende) angelehnten Ansatz Fischers lassen sich historisch Vorläufer nachweisen (z.B. bei Joachim Burmeister: »Resolutio Cantilenae in affectiones, est divisio cantilenae in periodos, ad disquirendum artificium, et idipsum ad imitationem convertendum. Haec tres habet partes, 1. Exordium, 2. Ipsum corpus carminis, 3. Finis.« Übersetzung: »Die Gliederung der Cantilena in ihre Abschnitte ist die Aufteilung derselben in ihre Perioden, um die Kunstfertigkeit zu untersuchen und sie selbst zur Nachahmung zu übernehmen. Diese besteht aus drei Teilen: 1. Exordium, 2. dem Corpus des Gesangs selbst, 3. dem Schluß«.)

Joachim Burmeister, Musica poetica, Rostock 1606, Faks.-Ausg. (= Laaber Reprint 7) hrsg. von Rainer Bayreuter und übers. von Philipp Kallenberger, Laaber 2004, S. 72 und S. 154; Wilhelm Fischer, »Zur Entwicklungsgeschichte des Wiener klassischen Stils«, in: Studien zur Musikwissenschaft 3, Leipzig und Wien 1915, S. 24–84

Lamento (ital. Klage, Klagelied). Als früheste Lamentokomposition im allgemeinen Sinn gilt der »Lamento di Tristano« (13. Jahrhundert). Im spezielleren Sinne werden unter »Lamenti« Kompositionen des 17. und 18. Jahrhunderts mit spezifischen musikalischen Merkmalen verstanden, als »locus classicus« der Gattung gilt das Lamento della Ninfa von Claudio Monteverdi (1638). Ein typisches musikalisches Merkmal einer Lamento-Komposition der letztgenannten Art bildet der sogenannte Lamentobass, eine diatonisch absteigende Quart-Tonfolge zwischen Grund- und Quintton der Tonart (z.B. »a–g–f–e« in a-Moll). Die chromatische Form dieser Bassfigur wurde von Christoph Bernhard (17) als »passus duriusculus« bezeichnet (z.B. »a–gis–g–fis–f–e« in a-Moll). Diatonische oder chromatisierte Lamentobässe sind Grundlage zahlreicher Ostinato-Komposition (z.B. Henry Purcell, Dido and Aeneas, Arie der Dido »When I am laid«; J. S. Bach, Messe in h-Moll BWV 232, »Crucifixus«; W. A. Mozart, Messe in c-Moll KV 427, »Qui tollis peccata mundi« usw.). Kompositionen, die im engeren Sinne zu den Lamenti zählen oder auch solche, denen lediglich musikalisches Material aus der Lamento-Musik vergangener Jahrhunderte zugrunde liegt, lassen sich bis in die heutige Zeit nachweisen.

Ulrich Kaiser, Lamentobass. Ein musikalischer Topos von Monteverdi bis zu den Eagles (= Applaus 24), Leipzig 2006

Beispiele zum Lamentobass, Ulrich Kaiser, Lamentobass, Ein musikalischer Topos von Monteverdi bis zu den Eagles (= Applaus 24), Leipzig 2006 (ISBN-Suche bei Wikipedia)

Als Modelle werden in der musikalischen Analyse abstrakte Vorstellungen bezeichnet, die der Beschreibung von Musik dienen (z.B. das Modell der Sonatenhauptsatzform zur Beschreibung von Sonatensätzen, Quintfallsequenz und Parallelismus als mehrstimmige Satzmodelle zur Beschreibung von Sequenzstrukturen, Tonleitern als einstimmige Verlaufsmodelle zur Beschreibung von Bass- und Oberstimmenstrukturen etc.). Die seinerzeit wegweisenden Publikationen des Musikwissenschaftlers Carl Dahlhaus zu ›Satztypen und -formeln des 15. und 16. Jahrhunderts‹ haben insbesondere dazu beigetragen, das Analysieren nach Satzmodellen in der Musiktheorie zu etablieren. Heute bildet es neben anderen Ansätzen (z.B. Chiffrieren von Harmonieverläufen mit Hilfe von mit Funktions-, Stufensymbolen oder graphischen Analysen u.a.) eine gebräuchliche Art, Musik des 17. bis 19. Jahrhunderts zu beschreiben. Darüber hinaus gibt es in jüngster Zeit Bestrebungen, das Analysieren nach Satzmodellen auch wissenschaftstheoretisch zu verankern.

Carl Dahlhaus, Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität, Kassel 1962; Wolfgang Plath, »Typus und Modell«, in: MJb (= Mozart Jahrbuch) 1973/74, S. 145–157; Christian Möllers, »Der Fauxbourdonsatz in der klassischen Harmonik dargestellt an einem Thema von Mozart«, in: Musiktheorie 2 (1987), S. 111–128; Martin Eybl, Ideologie und Methode, Tutzing 1995; Hartmut Fladt, »Modell und Topos im musiktheoretischen Diskurs«, in: Musiktheorie 20 (2005), S. 343–369; Ulrich Kaiser, Die Notenbücher der Mozarts als Gundlage der Analyse von W. A. Mozarts Kompositionen 1761-1767, Kassel 2007; Folker Froebe, »Historisches Panoptikum der Satzmodelle«, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie, Ausgabe 1-2 (2008); Hans Aerts, »›Modell‹ und ›Topos‹ in der deutschsprachigen Musiktheorie seit Riemann«, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie (Online), Ausgabe 1-2 (2008); Oliver Schwab-Felisch, » Umriss eines allgemeinen Begriffs des musikalischen Satzmodells«, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie (Online), Ausgabe 3-4 (2008); Ulrich Kaiser, »Was ist ein musikalisches Modell?«, in: Zeitschrift der Gesellschaft für Musiktheorie (Online), Ausgabe 3-4 (2008); Ulrich Kaiser: »Harmonielehre: Was willst du mir?«, in: Musica 49 (1995), S. 14–19

Aus Sicht der Stufentheorie handelt es sich beim Neapolitaner um den Sextakkord der tiefalterierten II. Stufe (z.B. Des-Dur-Sextakkord in C-Dur), aus kontrapunktischer Sicht um eine Pathopoiesis und aus Perspektive der Harmonielehre um einen erstarrten kleinen Sextvorhalt zur Subdominante. Die Weiterführung der neapolitanischen Sexte erfolgt in der Regel über einen sehr charakteristischen verminderten Terzfall in die Dominantterz. Der Begriff ›neapolitanischer Sextakkord‹ ist in die erste Auflage des Musiklexikons (1882) von Hugo Riemann aufgenommen worden und hat sich seither in der deutschsprachigen Musiktheorie durchgesetzt. In England lässt sich der Begriff ›Neapolitan Sixth‹ schon im frühen 19. Jahrhunderts nachweisen (Day, Scrotch).

William Scrotch, Elements of Musical Composition, London 1812; Alfred Day, A Treatise on Harmony, London 1845; Hugo Riemann, Musik-Lexikon, Leipzig 1882; Robert Lang, »Entstehung und Tradition des Begriffs ›Neapolitan Sixth‹«, in: Die Musikforschung 52 (1999), S. 306–317

Beispiele zum Neapolitaner

Modell zum Beschreiben eines musikalischen Abschnitts bzw. einer musikalischen Sinneinheit. Die Periode hat idealtypisch eine symmetrische Gestalt aus 4 + 4 Takten (auch 2 + 2 oder 8 + 8 etc.). Die Takte 1–4 werden als Vordersatz, die Takte 5–8 als Nachsatz bezeichnet. Der erste Zweitakter des Vordersatzes heißt Phrase, ihm schließt sich eine zweitaktige Gegenphrase an. Der Beginn des Nachsatzes, der in der Regel dem Beginn des Vordersatzes gleicht bzw. ähnlich ist, wird als Phrasenwiederholung bezeichnet, die Periode endet mit einer schließenden Taktgruppe (Kadenz). Das Besondere einer Periode liegt in der Korrespondenz eines öffnenden Vorder- und schließenden Nachsatzes. Die öffnende Wirkung kann, muss jedoch nicht durch einen dominantischen Halbschluss ausgedrückt werden. Faktoren wie z.B. eine öffnende Terzlage gegenüber einer schließenden Oktavlage, eine metrische Instabilität gegenüber metrischer Stabilität usw. können die gegensätzlichen Wirkungen ebenfalls entfalten. Da ein Kontrast in der Gestaltung zwischen der Phrase (T. 1–2) und Gegenphrase (T. 3–4) in Musik des 18. Jahrhunderts oftmals fehlt, wird es für die Kennzeichnung einer Periode auch als aureichend angesehen, wenn die zweite Phrase keine Wiederholung der ersten zeigt: Phrase 1 – Phrase 2 (keine Wiederholung) | Phrase 1 (Wiederholung) – Schluss ||.

Arnold Schönberg, Die formbildenden Tendenzen der Harmonie, aus dem Englischen übersetzt von Erwin Stein, Originalausg. New York 1954, Mainz 1957, S. 112–115; Erwin Ratz, Einführung in die musikalische Formenlehre, Wien 1951, S. 21 f.; Clemens Kühn, Formenlehre der Musik, München und Kassel 1987, S. 55; William E. Caplin, Classical Form. A Theory of formal Functions for the instrumental Music of Haydn, Mozart, and Beethoven, New York 1998

Der Begriff wird in verschiedenen Bedeutungen verwendet: 1) Der Refrain bildet im »Classic American Popular Song« den musikalisch gewichtigeren Teil einer zweiteiligen Songform (Verse-Refrain), der üblicher Weise durch einen standardisierten formalen Ablauf charakterisiert ist (A–A–B–A, A–B–A–A oder A–B–A–C, der B-Teil des Refrains wird auch als Bridge, der C-Teil als Coda bezeichnet). 2) Der Begriff Refrain wird im deutschsprachigen Raum bedeutungsgleich mit dem Begriff Chorus verwendet. Beide Begriffe stehen in diesem Sinne für einen musikalischen Abschnitt eines Rock-/Popsongs, der bei jeder Wiederholung mit gleichem Text erklingt und der gegenüber dem Verse eine Spannungssteigerung bewirkt (z.B. durch Backing Vocals, Streicher-Background, eine einprägsame Melodik etc.). 3) Im englischsprachiger Literatur findet sich der Begriff Refrain auch zur Bezeichnung einer periodisch auftretenden Wortkombination oder einer kurzen Textzeile (z.B. »Hey Jude« oder »I Want To Hold Your Hand«). Obgleich die Differenzierung zwischen Refrain (Text) und Chorus (Musik) im deutschsprachigen Raum noch nicht üblich ist, bietet sie eine sinnvolle und hilfreiche Unterscheidung zur Beschreibung Populärer Musik im Rahmen einer musikalischen Analyse.

Ken Stephenson, What To Listen For in Rock, New Haven und London 2002, S. 135–138

Als Verse wird jener Formteil eines Songs bezeichnet, der mehrmals und in der Regel mit wechselndem Text (d.h. mit verschiedenen Strophen) wiederkehrt. In deutschsprachigen Schul- und Arrangierbüchern werden die Begriffe Verse und Strophe in gleicher Bedeutung verwendet, obgleich es sinnvoll ist, in der Analyse zwischen einem musikalischen Formteil (Verse) und einer Texteinheit (Strophe) unterscheiden zu können (vgl. hierzu auch Chorus und Refrain).

Ken Stephenson, What To Listen For in Rock, New Haven und London 2002, S. 135–138