Funktionstheorie - Ein Anwendungsbeispiel

Anhand des folgenden Préludes von Frédéric Chopin soll eine mögliche Vorgehensweise zur funktionstheoretischen Analyse aufgezeigt werden, die sowohl eine detaillierte als auch eine übergeordnete Beziehung harmonischer Natur beschreiben möchte:

Frédéric Chopin: Prélude in c-Moll, Op. 28, No. 20, Brown-Index 107

Ein erster, sehr mechanischer Ansatz wäre, einfach alle Harmonien sogleich auf das tonale Zentrum c‑Moll beziehen zu wollen. Man könnte für die erste Akkolade vielleicht folgende Symbole finden:

So wissenschaftlich obenstehender „Term“ auch anmuten mag, und so kerrekt er auch die Akkorde in eine Symbolschrift umzusetzen vermag, an einigen Stellen offenbart er bei genauer Betrachtung seine Skurrilität: Während die ersten vier Akkorde eine Kadenz „nach allen Regeln der Kunst“ darstellen, fragt man sich, worin die harmonische Beziehung der nächsten Akkorde liegt: ein Gegenklang von c-Moll, gefolgt vom verselbständigten Neapolitaner von c-Moll, gefolgt vom Parallelklang von c-Moll mit tiefalterierter Septime, gefolgt vom Gegenklang von c-Moll. Hat sich hier die Theorie verselbständigt und schickt den aufmerksamen Leser ins „Nirvana der Harmonien“?

Hätte der Analysierende das Stück vorher einmal aufmerksam angehört, wäre ihm wahrscheinlich nicht entgangen, dass in Takt 2 des Préludes die Kadenz des ersten Taktes in einer anderen Tonart, nämlich As-Dur, wiederholt wird. Auch in Takt 3 liegt eine Art von Kadenz vor, hier jedoch wieder in c-Moll und nicht durch Quint- sondern durch Quartfall in die Tonika. Und schließlich lässt sich auch das Pendel in Takt 4 als zweimalige Kadenz nach G-Dur deuten, sodass für die erste Zeile analog zur formalen Anlage des Stücks eine aus vier einzelnen kadenzartigen Bausteinen konstruierte Anlage des Stücks erscheint, die sich in drei verschiedenen Tonarten aufhält:

Diese Darstellung betont stark den Kadenz-Zusammenhang der einzelnen Bausteine, vernachlässigt jedoch nun wieder den Bezug auf das tonale Zentrum c‑Moll. Da jedoch alle diese einzelnen Bausteine in ihrer jeweiligen Tonika schließen, und jeder dieser Tonika-Dreiklänge durch ein Funktionssymbol in c‑Moll dargestellt werden kann, lassen sich diese drei Ebenen nun alle auf eine einzige Tonika beziehen, indem jeder Einzelterm in Klammern gesetzt, der letzte Akkord ausgeklammert und durch das jeweilige Funktionssymbol in c‑Moll ersetzt wird. Eine Klammersetzung wäre natürlich vor der „natürlichen“ c‑Moll-Tonika nicht nötig, kann aber benutzt werden, um den formalen Zusammenhang deutlicher erscheinen zu lassen. Nun lässt sich auch auf einer weiteren Abstraktionsstufe eine übergeordnete Harmoniefolge aufstellen:

Die erste Akkolade des Préludes lässt sich also als ein Gang von der Tonika in die Dominante auffassen, als ein groß angelegter Halbschluss sozusagen, dessen tonikale Fläche durch ein Pendel zum Tonika-Gegenklang und zurück auskomponiert, sozusagen prolongiert, wird.

Takt 7 und Takt 8 greifen den Anfang des Stücks wieder auf, wobei hier die Interpretation des Des‑Dur‑Dreiklangs als Neapolitaner, der immer als subdominantisch geprägter Akkord verstanden wird, sinnvoll erscheint, da nun ein dominantischer Dreiklang folgt. Der As-Dur-Dreiklang auf Schlag 1 von Takt 8 könnte unter diesen Umständen sogar als Zwischendominante, die sich auf diesen Neapolitaner bezieht, gedeutet werden:

Wie gezeigt wurde, lassen sich alle diese kadenzartigen Teile des Préludes in einen funktionalen Zusammenhang bringen, sowohl zwischen den einzelnen Akkorden als auch auf einer abstrakten, übergeordneten Ebene. Wie kann man jedoch die Teile der Komposition deuten, die sich nicht auf eine Kadenz zurückführen lassen? Hinter der Sequenz in Takt 5 und Takt 6 verbirgt sich ein traditionelles kontrapunktisches Modell, das zur Modulation in die Oberquinte genutzt werden kann, auch die Chromatisierung ist seit dem 18. Jahrhundert bestens bekannt. Es handelt sich um eine Kette von Synkopendissonanzen, die durch eine 5-6-Seitenbewegung angestoßen wird, eine Ausprägung des Lamentobass-Modells:

Gerade Sequenzen bereiten der Funktionstheorie große Probleme, jedoch steckt hinter dieser Sequenz auch der Gang von der Tonika zur Dominante, also funktional gesehen etwa folgendes Schema: t … ( … D ) D. Der Versuch, die beiden Takte sowohl von links nach rechts auf die Tonika c-Moll, als auch von rechts nach links auf die Tonika G-Dur, die wiederum Dominante in c-Moll ist, zu beziehen, führt zu folgender Chiffrierung mit Funktionszeichen:

Hier scheiden sich nun endgültig die Geister: An welcher Stelle wird denn „umgeschaltet“ von c-Moll nach G-Dur? Gibt es überhaupt Moll-Dominanten? Kann nach einem neapoletanischen Sextakkord wieder die Tonika folgen? Um nun die Chopin-Analyse zu einem Abschluss zu bringen, sei im Folgenden eine Möglichkeit der Auffassung von Takt 5 und 6 dargestellt:

Das „Umschalten“ erfolgt in der Musik natürlich fließend, in der Analyse lässt es sich vielleicht am besten in Takt 5 auf Schlag 3, zusammen mit dem Beginn der Dissonanzkette, anzeigen. Eine Inkonsistenz mag den einen oder anderen an dieser Deutung vielleicht stören: Während über den Basstönen h und b der gleiche Funktionsgrundton angenommen wird, muss man bei den Harmonien über a und as von einem Wechsel von der Subdominante in die Dominante ausgehen, der eingeklammerte Teil bezeichnet also wiederum eine Kadenz. Man könnte jedoch den Akkord über a auch als „verkürzten“ Dominantseptimakkord von D mit einem Quartvorhalt g in der Mittelstimme betrachten. Dies führte zu folgender, alternativer Interpretation:

Mit großer Wahrscheinlichkeit gibt es weitere, von obenstehender Analyse abweichende Blickwinkel, das Gehör lässt sich schließlich soweit beeinflussen, dass man einen Akkord je nach „Voreinstellung“ funktional anders wahrnehmen kann. Es bleibt also nichts übrig, als den sicheren Boden der Annahme zu verlassen, die Funktionstheorie sei eindeutig. Dieser Eindruck entsteht manchmal angesichts der Selbstverständlichkeit, mit der mit Begriffen wie beispielsweise „Subdominantparallele“ umgegangen wird. Dabei gibt es die „Subdominantparallele“ aber in Moll-Tonarten gar nicht, warum kann es sie dann in Dur geben, und worin unterscheidet sie sich vom berühmten „sixte ajoutée“? Warum wurde dieser Begriff für die Funktionstheorie mit neuer Bedeutung belegt, wenn in vielen Analysen doch scheinbar wieder die rameausche Anschauung vorgezogen wird?
Wie sich am Beispiel des Chopin-Préludes zeigen ließ, hat man mit der Funktionstheorie aber auch ein sehr ausgereiftes und vor allem allgemein bekanntes Werkzeug zur Hand, mit dem sich anhand weniger Symbole sehr differenziert bestimmte Zusammenhänge anzeigen lassen.