Motivo di Cadenza
Im dritten Band des Traktats ›Documenti armonici‹ (Bologna 1687) zeigt Angelo Berardi
unter dem Titel ›Motivo di cadenza‹ einige Notenbeispiele. Ihnen lässt sich leider
nicht eindeutig entnehmen, was Berardi unter diesem Begriff verstand. Im Lexikon
von Johann Gottfried Walther (1732), der mit Johann Sebastian Bach befreundet war,
findet sich dann gut 50 Jahre später ein Eintrag zum Stichwort ›Motivo di Cadenza‹:
Auch Walthers Lexikoneintrag ist heute kaum mehr verständlich. Der Satz "wenn
die aus der Wechselweise aufsteigenden Quart- und absteigenden Quint-Intervallis
bestehende Grund=Stimme" ist allerdings ein Indiz dafür, dass Walther
als »Motivo di Cadenza« eine spezielle Form der Quintfallsequenz angesehen hat.
Eine solche klanglich außergewöhnliche Quintfallsequenz findet sich zum Beispiel
in der Es-Dur Fuge im zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers von J. S. Bach (BWV 876):
Die ersten beiden Grundtöne der Quintfallsequenz (g−c) sind im Bass sehr schön
zu sehen (in Takt 1 und 3 des Beispiels), die F-Dur Harmonie des nächsten Quintfalls
(Takt 5) kann man am Ende noch in den Oberstimmen erkennen.
Aufgabe 1
Führe die Sequenz des ersten Notenbeispiels der Es-Dur-Fuge von J. S. Bach
fort (zuerst auf dem Papier, danach spielend am Klavier) und vergleiche Deine Ausarbeitung
anschließend mit dem Original.
Notentext der Fuge in Es-Dur BWV BWV 876
von Johann Sebastian Bach.
Doch bevor wir uns die Besonderheit dieser Quintfallsequenz genauer anschauen, betrachten
wir für ein besseres Verständnis noch ein weiteres Beispiel aus der Fuge in d-Moll,
die sich wiederum im zweiten Band des Wohltemperierten Klaviers befindet (BWV 875):
In diesem Beispiel wird die Form der Quintfallsequenz sehr kunstfertig verarbeitet.
Es gibt eigentlich nur drei Motive (modifizierte Sopranklausel, Tenorklausel und
das Sechzehntelmotiv, mit dem der Alt beginnt), die dann oktavversetzt durch die
Stimmen ›wandern‹ (Stimmtausch). Einen dreistimmigen Kontrapunkt, der so beschaffen
ist, dass er ein oktavversetztes Vertauschen aller Stimmen ermöglicht, nennt man
auch einen dreifachen Kontrapunkt der Oktave.
Aufgabe 2
Markiere in dem Notenbeispiel der d-Moll-Fuge von J. S. Bach jedes Auftreten
des gleichen Motivs mit jeweils einer Farbe (z.B. rot = Sopranklausel, grün = Tenorklausel
und gelb = Sechzehntelmotiv).
Doch was ist nun das Gemeinsame an diesen beiden Quintfallsequenzausarbeitungen?
Das Geheimnis liegt in der Behandlung des Leittons:
Im Beispiel oben wurde der Klaviersatz aus der d-Moll-Fuge etwas manipuliert: Hierzu
haben wir die Modifikation der Sopranklauseln zurückgenommen, so dass alle Sopranklauseln
jetzt in ihrer Lehrbuchgestalt erklingen (Sopran: d-c#-d, Alt: g-f#-g, Bass: c-h-c
und wieder Sopran: f-e-f). Jede Station der Quintfallsequenz (A-D-G-C-F) wird also
durch eine eigene kleine Kadenz ausgestaltet
und auf diese Art zu einem gewichtigen Ereignis gemacht.
Benutzt man diese Manipulation als Folie und betrachtet daraufhin noch einmal das
bachsche Original, dann lässt sich verstehen, was Walther mit der Formulierung "der nurgedachten scharffen Terz, über der nota penultima die weiche
Terz genommen, welche alsdenn zur folgenden Note der Cadenz die Septima wird"
gemeint hat. Denn der Leitton ("nota penultima") einer
jeden Dominante wird bei dem Erscheinen direkt vor dem Grundton erniedrigt (d.h.
die große bzw. "scharffe Terz" der Dominante wird zu
einer kleinen bzw. "weichen Terz" gemacht), übergebunden
und zur Septime der nächsten (quinttieferen) Harmonie. Erklingt in dieser Harmonie
die Terz wiederum als große Dur-Terz, entsteht dadurch ein neuer Dominantseptakkord
und das Modell kann wiederholt und sequenziert werden.
Verallgemeinernd lässt sich sagen, dass dieser Trick (Erniedrigung des Leittons
in einer Dominante einer Kadenz, um eine Quint tiefer zu gelangen) von den Komponisten
des 17., 18. und auch noch 19. Jahrhunderts so standardisiert verwendet worden ist,
dass man von einem musikalischen Satzmodell sprechen kann. Und weil es für dieses
Satzmodell heute keinen Namen gibt, wird es in Anlehnung an Walther auch als Motivo
di Cadenza bezeichnet und zwar selbst dann, wenn es nicht im Rahmen einer Sequenz
auftaucht. Zum Beispiel bietet es sich in einer Fugenexposition an, das Motivo-Satzmodell
zu verwenden:
Das Beispiel oben zeigt skizzenhaft den Beginn einer Fugenexposition in C-Dur. In
ihr erklingt der Dux in C-Dur und der Comes eine Quint höher, also in G-Dur (zu
erkennen an der zweistimmigen Kadenz am Ende des Beispiels). Da der nächste (zweite)
Dux-Einsatz idealtypisch in C-Dur erklingen muss, besteht nach dem ersten Comes
die Notwendigkeit, ein Quint abwärts zu gelangen. Das wiederum lässt sich über das
Motivo-Satzmodell bewerkstelligen:
Hierzu muss lediglich die Sopranklausel der Kadenz modifiziert und die so erzeugte
kleine Terz der "nurgedachten scharffen Terz" der Dominante
übergebunden werden (also aus g-f# wird g-f). Das ›f‹ lässt sich dann als Dominantseptime
in einem G-Dur-Akkord oder − wie in dem Beispiel zu sehen −
als Quartvorhalt in C-Dur zur Herbeiführung der Ausgangstonart einsetzen.
Aufgabe 3
(für Fortgeschrittene)
Vervollständige die Fugenexposition unter Verwendung des abgebildeten Comes-Einsatzes
im Tenor zur Vierstimmigkeit. Moduliere am Ende der Exposition mit Hilfe des Motivo-Satzmodells
zurück nach C-Dur und schließe eine Quinfallsequenz in dieser Tonart an.
Literatur und Weblinks:
- Ulrich Kaiser, Gehörbildung. Satzlehre, Improvisation, Höranalyse.
Ein Lehrgang mit historischen Beispielen, Aufbaukurs, mit einem Formkapitel
von Hartmut Fladt, Bärenreiter Studienbücher Musik Bd. 11 (= BSM 11), hrsg. von
Silke Leopold und Jutta Schmoll-Barthel, mit Audio-CD, Kassel 1998, S. 298−301.
- Angelo Beradi, Documenti armonici, Libro terzo (Notenbeispiele zur ›Motivo di cadenza‹), Bologna 1687.