Dominanten und die Sixte ajoutée

(Rameauscher Quintsextakkord)

In seiner Schrift Systematische Anleitung in die musicalische Setzkunst (Leipzig 1757), in welcher der Mathematiker, Physiker und Philosoph Jean-Baptiste le Rond d’Alembert Auszüge aus den Lehrwerken von Jean-Philippe Rameau übersetzt, findet sich die folgende Anmerkung zum Quintsextakkord von Friedrich Wilhelm Marpurg:

Marpurg verweist darauf, dass der »Verfasser« (Jean-Philippe Rameau) eine Unterscheidung zwischen zwei Akkorden trifft, die im Generalbass beide als »Sextquintenaccorde« beziffert werden. Das folgende Notenbeispiel zeigt Marpurgs Beispiele in moderner Notation:

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Für diese Unterscheidung ist wichtig zu verstehen, was Rameau unter einer Dominante (»Dominante«) verstanden hat: Als Dominante werden Akkorde bezeichnet, die durch die charakteristische Dissonanz der Septime gekennzeichnet sind, welche sich stufenweise abwärts auflösen muss bei gleichzeitigem Quintfall im Fundament. Nimmt man beispielsweise einen C-Dur-Akkord und fügt ihm eine Septime hinzu, wird dieser zu einer Dominante, wobei sich die Septime h in das a eines Akkordes mit dem Fundament f auflöst:

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Historisch gesehen haben sich die Septimenakkorde aus einer Durchgangsdissonanz entwickelt, wobei sich die ursprünglich auf metrisch leichterer Zeit erklingende Intervalldissonanz zum Bestandteil einer Akkorddissonanz (Septimenakkord) entwickelt hat:

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Das Musterbeispiel für eine Akkordfolge, die nur aus Dominanten besteht, ist die Quintfallsequenz. In ihr ist idealer Weise jeder Akkord durch die charakteristische Dissonanz der Septime gekennzeichnet, alle Septimen lösen sich stufenweise abwärts auf und die Fundamente der Akkorde bilden eine Kette aus ausschließlich fallenden Quinten (bzw. steigenden Quarten):

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Dass Rameau jeden Septakkord als Dominante (also auch in Nebenseptakkorden) bezeichnet hat, unterscheidet seine Auffassung des Begriffs Dominante von unserem heutigen Verständis. Denn üblicher Weise verstehen wir unter Dominante nur den Septakkord der V. Stufe (Dominantseptakkord), den Rameau als eine Sonderform der Dominante mit dem Zusatz »tonique« versehen hat (Dominante-tonique = Dominantseptakkord / Dominante = alle Septakkord).
Von einer Dominante unterscheidet Rameau grundsätzlich die Subdominante (»Sousdominante«). Als Subdominante werden Akkorde bezeichnet, die durch die charakteristische Dissonanz der großen Sexte (›Sixte ajoutée‹) gekennzeichnet sind, welche sich stufenweise aufwärts auflösen muss bei gleichzeitigem Quartfall im Fundament. Nimmt man beispielsweise einen C-Dur-Akkord und fügt ihm eine Sixte ajoutée hinzu, wird dieser zu einer Subdominante, wobei sich die Sexte a in das h eines Akkordes mit dem Fundament g auflöst:

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Auch die Sixte ajoutée ist historisch gesehen aus einer Durchgangsdissonanz entstanden, wobei wobei sich die ursprünglich auf metrisch leichterer Zeit erklingende Intervalldissonanz zum Bestandteil einer Akkorddissonanz (Akkord mit hinzugefügter großer Sexte) entwickelt hat:

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Verbindet man Subdominanten im Sinne Rameaus zu einer Akkordfolge, entsteht eine Quintanstiegssequenz, deren Fundamentstimme sich als Fortschreitung aus Quintstiegen (bzw. Quartfällen) beschreiben lässt:

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Der Abschluss einer Quintfallsequenz (VI−II−V−I) lässt sich als Kadenz gestalten. Chiffriert man den Septakkord der II. Stufe (d−f−a−c) mit Hilfe von Funktionssymbolen, läge die folgende Chiffrierung nahe:

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Das Problem entsteht bei der Chiffrierung der gleichen Wendung in Moll, denn hier ist der Septakkord der II. Stufe (d−f−as−c) ein halbverminderter Septakkord, der sich angemessen weder als Parallele noch als Gegenklang der Subdominante chiffrieren lässt:

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Um nicht Gleiches (II−V−I-Kadenz) in Dur und Moll verschieden kennzeichnen zu müssen, hat sich sowohl für Dur als auch für Moll die folgende funktionstheoretische Chiffrierung durchgesetzt:

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Doch was im Sinne der Funktionstheorie richtig und nachvollziehbar ist, muss aus der Sicht Rameaus als falsch bezeichnet werden, da den Akkorden d−f−a−c und d−f−as−c in der authentischen Kadenz jeweils ein G-Dur-Akkord folgt, weshalb Rameau diese Akkorde als Dominanten mit charakteristischer Septimdissonanz (c) verstanden und die Verbindung durch den Fundamentschritt (d−g) beschrieben hätte. Nur in den folgenden plagalen Wendungen wären nach Rameau die Akkorde d−f−a−c und d−f−as−c als Subdominaten bzw. als Akkorde mit Sixte ajoutée anzusehen:

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Im 18. Jahrundert hat man nicht nur plagale Wendungen, sondern auch Verbindungen, die wir heute kontrapunktisch erklären würden, als Akkordsatz interpretiert. In dem nächsten Beispiel wäre es zum Beispiel denkbar, die Töne d (Bass) und f (Alt) als Durchgangstöne zwischen Grundton und Terz (c−e) bzw. zwischen Terz und Quintton (e−g) eines C-Dur-Akkords aufzufassen. Rameau hätte diese Wendung als Zusammensetzung aus drei Akkorde interprtiert: Zwei Akkorde mit dem Fundament c sind durch eine Subdominante mit dem Fundament f und der Sixte ajoutée d im Bass verbunden:

Das nächste Notenbeispiel zeigt das Beispiel aus den Kommentaren Marpurgs zu »den Lehrsätzen des Herrn Rameau« in moderner Notation:

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Im 19. Jahrundert kommen Alterationen des Rameauschen Quintsextakkordes bzw. der Sixte ajoutée vor. Durch Alteration der Sexte entsteht ein übermäßiger Quintsextakkord, der sich traditioneller Weise in eine Dominante auflöst. Für den übermäßigen Quintsextakkord als Sixte ajoutée hingegen bleibt die Auflösung über einen plagalen Fundamentschritt (Quintstieg bzw. Quartfall) mit Aufwärtsbewegung der alterierten Sexte charakteristisch:

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Das Notenbeispiel oben zeigt bei a) eine nicht-alterierte Sixte ajoutée mit der charakteristischen Auflösung. Bei b) ist die Sixte ajoutée g zu gis bei gleichbleibenden Auflösungsakkord hochalteriert worden. Das Beispiel c) zeigt hingegen die Auflösung des gleichen Akkordes (b-d-f-gis) als übermäßigen Quintsextakkord in d-Moll mit doppeldominantischer Funktion im Sinne der Funktionstheorie (e-gis-h-d-f ohne Grundton e und mit tiefalterierter Quinte h). Die Quintparallelen (b-f zu a-e), die im 18. Jahrhunderts bei der Auflösung zur Dominante auftreten können (sogenannten »Mozartquinten«), sind im Beispiel d) durch den Quartsextvorhalt der Dominante vermieden worden.
In der Motette »Warum ist das Licht gegeben den Mühseligen« op. 74, Nr. 1 setzt Johannes Brahms den subdominantischen übermäßigen Quintsextakkord kurz vor Ende des Satzes als Steigerungsmittel vor der letzmaligen »Warum«-Frage ein:

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